17 Σεπ 2009

τριλογία της βίας(μέρος δεύτερο)-μια ανάλυση από την Σώτη Τριανταφύλλου

"ΜΑΪΚΛ ΧΑΝΕΚΕ: ΜΙΑ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ"

Η "Έβδομη Ήπειρος", το "Βίντεο του Μπένι" και οι "71 Συμπτώσεις", είναι οι πρώτες μεγάλου μήκους ταινίες του Αυστριακού Χάνεκε, με τις οποίες προαναγγέλεται το ύφος και η θεματολογία των επόμενων - περισσότερο γνωστών - ταινιών του.
Η ΕΒΔΟΜΗ ΗΠΕΙΡΟΣ (Der siebente Kontinent, 1988)

Η ταινία αποτελεί μια στροφή ή ένα άλμα. Η προηγούμενη ταινία του Haneke Fraulein (Δεσποινίς) ήταν ένα μελόδραμα που θυμίζει τις περιπέτειες των γυναικών στον Φασμπίντερ, με ιστορικό φόντο το τέλος του πολέμου. Η έβδομη ήπειρος αποτελεί το πρώτο μέρος μιας τριλογίας γύρω από τον σύγχρονο αστικό κομφορμισμό και τον εκμαυλισμό μιας κοινωνίας που υπερηφανεύεται για το βιοτικό της επίπεδο και τη μακάρια θέση της στο κέντρο της Ευρώπης.
Πρόκειται για την καταγραφή της καθημερινής ζωής μιας μεσοαστικής οικογένειας που ζει στο Λιντς και πεθαίνει κάτω από αποτρόπαιες συνθήκες.
Ο Χάνεκε την παρουσιάζει χωρισμένη σε κεφάλαια -η ιστορία καλύπτει τρία χρόνια- που κλείνουν με fondus au noir. Ανάμεσα στα fondus, το φως είναι λιγοστό: η οικογένεια κινείται αθόρυβα σε μισοφωτισμένα δωμάτια, με ανεπαίσθητους ήχους, σε συννεφιασμένους χώρους ή σε λευκές αίθουσες φωτισμένες με νέον, όπως οι διάδρομοι της επιχείρησης όπου εργάζεται ο Γκέοργκ, ή το σούπερ-μάρκετ όπου η Άννα ψωνίζει πλαστικά τρόφιμα.

Η οικογένεια Σλόμπερ δεν είναι φαινομενικά αρμονική, όπως έγραψαν ορισμένοι γάλλοι κριτικοί (εκτός αν, για τη γαλλική νοοτροπία, η εικόνα που παρουσιάζουν, είναι τόσο οικεία, ώστε να εντάσσεται στα πλαίσια του φυσιολογικού): η οικογένεια Σλόμπερ είναι παθολογική, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο - ο Γκέοργκ κινείται αργά, σαν κουρδιστό αντικείμενο, η Άννα μοιάζει παθητική και άψυχη, η μικρή Εύα είναι ένα καταθλιπτικό παιδί.


Η οικογένεια Σλόμπερ αποκτά βαθμιαία όλο και μεγαλύτερη απόσταση από την πραγματικότητα - μια πραγματικότητα, που φαίνεται να κινείται πάνω σ' ένα εύθραυστο στρώμα πάγου: ο Γκέοργκ εργάζεται σε μιαν απρόσωπη πολυεθνική εταιρεία με αδυσώπητη ιεραρχία, η Άννα είναι οπτικός (μαζί με τον αδελφό της) και η μικρή Εύα πηγαίνει στο δημοτικό. Ακολουθούν ένα αυστηρό καθημερινό πρόγραμμα• μιαν απαραβίαστη σειρά καθηκόντων. Το ψηφιακό ξυπνητήρι χτυπάει στις 6 ακριβώς, οι κόκκινες παντόφλες της Άννας την περιμένουν δίπλα στο κρεβάτι, το πρόγευμα είναι πάντα το ίδιο: περίτεχνο, αλλά τυποποιημένο, σαν σε τηλεοπτική διαφήμιση κορν-φλέικς - με μια διαφορά: κανείς δεν χαμογελάει - είναι όλοι σιωπηλοί, σοβαροί, καταθλιπτικοί, με μια έννοια σχεδόν κλινική. Κλινική είναι και η καθαριότητα του διαμερίσματος: τα πλακάκια αστράφτουν, η λευκότητα τους μαρτυρεί ομαδικό ψυχαναγκασμό.

Το πρώτο σύμπτωμα της αρρώστιας της οικογένειας Σλόμπερ εμφανίζει η μικρή Εύα, που παριστάνει, ανεπιτυχώς, ότι τυφλώνεται. Λίγο αργότερα, ο Γκέοργκ θ' ανακαλύψει πως το κοριτσάκι διάβαζε ένα άρθρο με τίτλο: «Τυφλώθηκε, αλλά δεν είναι πια μόνη». Η μικρή Εύα ζει μέσα σ' έναν αθόρυβο κόσμο ενηλίκων, που είναι αφοσιωμένοι χωρίς ενθουσιασμό σ' ένα όνειρο επαγγελματικής επιτυχίας κι επαναλαμβάνουν σαν αυτόματα τις ίδιες κινήσεις. Στην πραγματικότητα, είναι θύμα της Kinderfeindschaft, της εχθρότητας προς τα παιδιά, που στις γερμανόφωνες χώρες έχει αποκτήσει διαστάσεις εθνικής στάσης (η Kinderfeindschaft είναι φανερή και στο Βίντεο τον Μπέννυ, ενώ, στο 71 αποσπάσματα για μια χρονολογία της σύμπτωσης, ο μικρός ρουμάνος πρόσφυγας λέει ότι ήρθε στην Αυστρία, γιατί μια φίλη του του είπε «πως εδώ αγαπάνε τα παιδιά»).

Μια μέρα, στο τραπέζι, ο αδελφός της Άννας ξεσπάει σε κλάματα, ενώ οι τέσσερίς τους τρώνε αργά και σιωπηλά, όπως επιτάσσει η καλή ανατροφή και το απόλυτο κενό. Κανείς δεν πληροφορεί τον άλλο για ό,τι του συμβαίνει: μαθαίνουμε για τις επιδιώξεις του Γκέοργκ και της Άννας μέσα από γράμματα της Άννας στην πεθερά της (ο Γκέοργκ δεν έχει καιρό για να γράψει), όπου φαίνεται η άρνηση τους να δουν το μη-νόημα, την απομόνωση και το αδιέξοδο. Όσο προχωρεί η ταινία, τόσο αυξάνονται οι φωνές οff, τόσο λιγότεροι γίνονται οι διάλογοι, τόσο «πραγμοποιούνται» οι άνθρωποι.
Ωστόσο, η μικρή Εύα εμφανίζει καινούργιο σύμπτωμα (φαγούρα), ενώ η Άννα βάζει τα κλάματα μέσα στο αυτοκίνητο την ώρα που το πλένουν στο αυτόματο μηχάνημα. Ξαφνικά, εμφανίζεται η διαφήμιση μιας ακροθαλασσιάς με το σύνθημα Καλωσήρθατε στην Αυστραλία και δίνει την απατηλή ιδέα της μετανάστευσης σε μια ηλιόλουστη χώρα, που μοιάζει να γνέφει σχεδόν σε κάθε σεκάνς της ταινίας. Η οικογένεια Σλόμπερ, όμως, δεν έχει σκοπό να μεταναστεύσει, αν και στην αρχή δίνει μια τέτοια αόριστη εντύπωση - έχει σκοπό ν' αυτοκτονήσει. Η έβδομη ήπειρος δεν είναι η Αυστραλία, αλλά ο θάνατος. Ο Γκέοργκ γράφει ένα αποχαιρετιστήριο γράμμα στους γονείς του, όπου τονίζει πως θα πάρουν «μαζί τους» τη μικρή Εύα που, μια μέρα, στην εκκλησία, είπε πως «λαχταράει το θάνατο της». «Αν αναλογιστούμε τι ζωή έχουμε ζήσει» γράφει ο Γκέοργκ, «δεν μπορούμε ν' αμφιβάλλουμε πως αυτό που αποφασίσαμε, είναι το μόνο σωστό.»

Απ' τη στιγμή του γράμματος, ο Γκέοργκ και η Άννα αρχίζουν να καταστρέφουν με μανία, μεθοδικά, όλα τα υπάρχοντα τους, ρημάζοντας οτιδήποτε τους περιβάλλει: όπως λέει ο Γκέοργκ, «χρειάζεται σύστημα» - με σύστημα επιτίθεται στα έπιπλα, στις ηλεκτρικές συσκευές, στα βιβλία, στους δίσκους, ακόμα και στο ενυδρείο με τ' αγαπημένα ψάρια της Εύας, χρησιμοποιώντας ξυλουργικά εργαλεία και φορώντας γάντια, σαν δολοφόνος που δε θέλει ν' αφήσει ίχνη. Όπως στο Βίντεο του Μπέννν -όπου ο πατέρας σχεδιάζει να κόψει το πτώμα σε μικρά κομματάκια και να το ρίξει στην τουαλέτα-, οι Σλόμπερ ρίχνουν στην τουαλέτα τα λεφτά τους: χαρτονομίσματα, κέρματα - όλα. Οι τρεις τους απομονώνονται απ' τον έξω κόσμο και βυθίζονται στα συντρίμμια της ζωής τους, όπου και αυτοκτονούν στο τέλος, παίρνοντας δηλητήριο. Το μόνο αντικείμενο που διασώζεται, είναι η τηλεόραση, που παίζει μέχρι την τελευταία στιγμή (προβάλλει ένα χαζοχαρούμενο σόου με τραγούδια), δίνοντας τέλος και στην ταινία. Τα τελευταία πλάνα συμπυκνώνονται σε μια οθόνη γεμάτη παράσιτα.


Η έβδομη ήπειρος είναι ένα ρεπορτάζ της ζωής in vitro. Είναι ένα πείραμα: ο θεατής μοιάζει να παρακολουθεί την αντίδραση των πειραματόζωων όταν ζουν σε συνθήκες αντισηψίας, απομόνωσης και αναισθησίας. Το πρώτο συμπέρασμα είναι ότι τα πειραματόζωα αυτοκαταστρέφονται, αφανίζοντας -ανελέητα- την ιστορία της ζωής τους (ο Γκέοργκ σκίζει τις φωτογραφίες τους, όπως και τις ζωγραφιές της μικρής)- το δεύτερο, ότι ο θάνατος τους φέρει τα χαρακτηριστικά της ιδιοσυγκρασίας τους: είναι προμελετημένος, συστηματικός και αδυσώπητος. Η Έβδομη ήπειρος είναι η ιστορία μιας επιτυχημένης σταδιοδρομίας (ο Γκέοργκ ανεβαίνει στην ιεραρχία), η ιστορία ενός ακριβοπληρωμένου κομφορμισμού - μια σύγχρονη τραγωδία: όχι μόνο γιατί κορυφώνεται στην καταστροφή και το θάνατο, αλλά γιατί οι συνθήκες που περιγράφει ο Χάνεκε -η ασφάλεια, η ευμάρεια, η πυρηνική οικογένεια-, αποτελούν τις θετικές αξίες μιας κοινωνίας που δεν μπορεί πια να κρύψει τα σημάδια της αρρώστιας της.

«Η τραγωδία της Έβδομης ηπείρου» λέει ο Χάνεκε σε μια συνέντευξη του, «έγκειται στο ότι η αξία των ανθρώπων μοιάζει να μην ξεπερνάει εκείνη των αντικειμένων. [...] Αυτό όμως που μ' απασχολεί πάνω απ' όλα, είναι ο αντίκτυπος στο θεατή, με την έννοια της ελληνικής τραγωδίας: μέσα απ' τον συγκλονισμό επέρχεται η κάθαρση. Όταν κάποιος ρώτησε τον Μπρεσσόν για τον πεσιμισμό του, εκείνος απάντησε: "Μπερδεύετε τον πεσιμισμό με την καθαρότητα". Η καθαρότητα ήταν και η δική μου πρόθεση.»


ΤΟ ΒΙΝΤΕΟ ΤΟΥ ΜΠΕΝΙ (Benny's Video, 1992)

Ο Χάνεκε δεν συγχώρησε ποτέ τους συμπατριώτες του που γύριζαν σαχλές αισθηματικές κωμωδίες, τη στιγμή που πολλαπλασιάζονταν τα ναζιστικά εγκλήματα. Το βίντεο του Μπέννυ (που γύρισε το 1991-92, τη χρονιά που ετοίμαζε και την τηλεοπτική σειρά Kelwin's Buch) είναι το δεύτερο μέρος της τριλογίας και αναφέρεται, όπως λέει ο Χάνεκε, στο «πάγωμα των ανθρώπινων σχέσεων» - είναι μια ανησυχητική ταινία πάνω στον σύγχρονο κόσμο, μια τερατώδης περιγραφή μιας τερατώδους πραγματικότητας, το Κουρδιστό Πορτοκάλι όπως εκτυλίσσεται όχι σ' ένα φανταστικό μέλλον, αλλά σ' ένα συγκεκριμένο παρόν, στην Κεντρική Ευρώπη.
Η ταινία αρχίζει με μια βιντεοσκοπημένη σφαγή ενός γουρουνιού - σκηνή, που έχει παρακολουθήσει και απαθανατίσει ο 14χρονος Μπέννυ. Ο Μπέννυ μένει μαζί με τους γονείς του σ' ένα άσηπτο αστικό διαμέρισμα, κλεισμένος σ' ένα δωμάτιο γεμάτο οθόνες βίντεο όπου παρακολουθεί ταινίες καταστροφής, βίαιες αστυνομικές περιπέτειες και τις δικές του βιντεοσκοπημένες σκηνές, όπως τη σφαγή του γουρουνιού. Ακόμα και το θέαμα του δρόμου φτάνει στον Μπέννυ μέσα από μια κάμερα που έχει τοποθετήσει στο παράθυρο. Όταν θέλει να δει τι γίνεται έξω, κοιτάζει (απαθώς) την οθόνη. Ο Μπέννυ ζει σ' έναν κόσμο σύγχυσης, που διαμορφώνεται διαρκώς από την αντανάκλαση της πραγματικότητας κι όπου η πραγματικότητα διαλύεται και χάνει το νόημα της: όλα συρρικνώνονται σε μια εικόνα, σε μια μυθοπλασία.


Ο εικονικός αυτός κόσμος μοιάζει με μια εθελοντική ιδιωτική κόλαση, όπου σημασία έχει το «πώς», η περιγραφή, κι όχι το «γιατί», η αιτία. Ο Μπέννυ δεν μπορεί ν' απαντήσει ποτέ σε κανένα γιατί - δεν ξέρει γιατί. Μια μέρα, ο Μπέννυ γνωρίζει στο βιντεοκλάμπ μια κοπελίτσα που τον ακολουθεί στο σπίτι του (οι γονείς του λείπουν για το σαββατοκύριακο) κι όπου ο Μπέννυ τη σκοτώνει μ' ένα πιστόλι για τα γουρούνια. Τη σκοτώνει, σκουπίζει το αίμα και κρύβει το πτώμα. Όμως, τα πτώματα πιάνουν πάντα υπερβολικό χώρο, κι ο Μπέννυ βρίσκει τρόπο να μοιραστεί το μυστικό με τους γονείς του: δεν τους το λέει - στην οικογένεια κανείς δεν λέει ποτέ τίποτα -, αλλά τους το δείχνει, τους αφήνει να δουν τον βιντεοσκοπημένο φόνο.

Οι γονείς αποδεικνύονται πιο άρρωστοι απ' τον Μπέννυ: ο πατέρας, για να σώσει την υπόληψη του και τα μπλεξίματα με την αστυνομία («Θα μας κατηγορήσουν για γονική αμέλεια»), προσφέρεται να διαμελίσει το πτώμα και να το ξεφορτωθεί, «τραβώντας το καζανάκι» κι ελπίζοντας να μη βουλώσει το φρεάτιο, ενώ η μητέρα φεύγει με τον Μπέννυ για την Αίγυπτο, ώσπου να τελειώσει το έργο της εξαφάνισης του πτώματος. Επιστρέφοντας, ο Μπέννυ ξανακλείνεται στον κόσμο του βίντεο, ένα κόσμο μη-αυθεντικότητας (οι τοίχοι στην τραπεζαρία του σπιτιού είναι γεμάτοι από αντίγραφα γνωστών πινάκων) και απόλυτης συναισθηματικής γύμνιας. Στο σπίτι επικρατεί μια γαλαζωπή λάμψη - λάμψη εργαστηρίου, λάμψη οθόνης που τρίζει στο σκοτάδι. Η ίδια λάμψη επικρατεί και στο σχολείο, όπου οι διάδρομοι θυμίζουν νοσοκομείο, ή φυλακή, όπως ακριβώς και στην επιχείρηση όπου δουλεύει ο Γκέοργκ της Έβδομης ηπείρου.

Η μητέρα είναι ένα μίγμα υστερίας και παθητικότητας- ο πατέρας, το τρομακτικό πρόσωπο της πιο αμοραλιστικής καιροσκοπίας. Όταν ο Μπέννυ ξυρίζει το κεφάλι του, ο πατέρας δεν διστάζει να του πει: «Τι εμφάνιση είν' αυτή; Σαν να βγήκες από στρατόπεδο συγκέντρωσης...», αγνοώντας πως η οικογένεια, το σπίτι, το σχολείο, η πόλη, η χώρα μοιάζει με άτυπο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Αλλά όχι: ο Μπέννυ μοιάζει περισσότερο με νεο-ναζί skinhead, παρά με θύμα των ναζί. Και σαν τους νεαρούς χιτλερικούς, θα διαψεύσει τον καλύτερο φίλο του και, στο τέλος, θα καταδώσει τους γονείς του στην αστυνομία.

Ο κόσμος που περιγράφει ο Χάνεκε, είναι το τερατούργημα των μεσαίων στρωμάτων της βιομηχανικής Ευρώπης: ο συνδυασμός Bach και χρήματος, ευυποληψίας και ειδεχθούς εγκλήματος. Ο τρόπος που τον παρουσιάζει, τόσο στην Έβδομη ήπειρο όσο και στο Βίντεο του Μπέννυ, μοιάζει εναρμονισμένος με την ψυχρότητα του περιεχομένου: παρατηρεί, χωρίς να υπογραμμίζει, τις αποκλίσεις της συμπεριφοράς, τις τελετουργίες της αρρώστιας που υποβόσκει και που εκρήγνυται (όπως στο τέλος της Έβδομης ηπείρου, όπου εκρήγνυται η οικογένεια Σλόμπερ).


Ο Χάνεκε δεν ερευνά τα νοσογόνα αίτια• παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις όπως έχουν καθηλωθεί, ακινητοποιηθεί και κοκαλώσει μέσα από ένα γενικό σύστημα νόμου και τάξης: ο Μπέννυ απομονώνεται σε μια αυτοσχέδια φυλακή - μια φυλακή από κατακερματισμένες εικόνες, που μετατρέπεται σε θάλαμο εκτέλεσης. Κι ο πατέρας του, με χαρακτηριστικό ορθολογισμό περισώζει (προσωρινά, κατατεμαχίζοντας το αθώο, ανώνυμο πτώμα) την ενότητα και την ευταξία που χαρακτηρίζει και την οικογένεια Σλόμπερ στην Έβδομη ήπειρο. Το νευρικό γέλιο της γυναίκας του, τη στιγμή που αναλύει τη μέθοδο απαλλαγής του πτώματος, απαριθμώντας τα στάδια (α,β,γ...), του φαίνεται άτοπο κι ανώφελο.

Το βίντεο του Μπέννυ είναι μια ταινία που προσωπογραφεί δυο γενιές: εκείνην που ξεκίνησε τη ζωή της πάνω στα ερείπια του πολέμου, κι εκείνην που δεν ξέρει τίποτα για τον πόλεμο, αλλά και για τίποτ' άλλο. Οι γονείς του Μπέννυ είναι τα γεννήματα του όχλου που σαγηνεύτηκε απ' το ναζισμό, ή που διατήρησε τη γνωστή αμφίσημη ουδετερότητα στη διάρκεια της Anschluss - ο Μπέννυ είναι εκπρόσωπος ενός καινούργιου σιωπηλού όχλου, που σκουπίζει το αίμα του θύματος, όπως σκουπίζει το χυμένο γάλα πάνω στο πεντακάθαρο τραπέζι της κουζίνας. Εκπροσωπεί μια γενιά που φαίνεται ανησυχητική για πολύ διαφορετικούς λόγους απ' αυτούς που εξηγούνται μέσα από το χάσμα των γενεών: ο Μπέννυ κι οι συνομήλικοι του δεν ορίζονται απλώς από το εφηβικό ύφος ζωής «χάμπουργκερ-βίντεο-κόμικς-ηλεκτρονικοί υπολογιστές», αλλά ταυτίζονται μ' αυτά, πραγμοποιούνται - όπως ακριβώς τα μέλη της οικογένειας Σλόμπερ.



71 ΣΥΜΠΤΩΣΕΙΣ (71 Fragments einer Chronologie des Zufalls, 1994)

Το τρίτο μέρος της τριλογίας εκτυλίσσεται τις παραμονές των Χριστουγέννων του 1993. Ο Χάνεκε παρακολουθεί την καθημερινή ζωή μιας σειράς προσώπων, που μοιάζουν «να ψάχνουν το πέρασμα τους μέσα στο χειμώνα και τη νύχτα», χωρίς να περιμένουν τίποτα. Είναι άγνωστοι μεταξύ τους, αλλά συναντιούνται μοιραία, όταν πέφτουν θύματα μαζικής δολοφονίας χωρίς επαρκές κίνητρο. Ο Χάνεκε παρουσιάζει αυτά τα «αποσπάσματα» με πρωταγωνιστές έναν 12χρονο ρουμάνο πρόσφυγα (που περιφέρεται στους δρόμους, κοιτώντας με περιέργεια την ξένη χώρα), τον 19χρονο Μαξ (φοιτητή και παίκτη του πινγκ-πονγκ), τον Μπέρνι (έναν νεαρό στρατιώτη), έναν ταξιτζή και τη γυναίκα του (άτεκνο ζευγάρι, που υιοθετεί ένα παιδί), έναν γέρο συνταξιούχο και την κόρη του, υπάλληλο Τραπέζης.
Όπως στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, η εστία τής δράσης είναι μια βίαιη πράξη που παραμένει ψυχολογικά και κοινωνιολογικά ανεξερεύνητη, ενώ περιφερειακά αναπτύσσονται διάφορες ιστορίες θλίψης και μοναξιάς, ημιτελείς, σχεδόν υπαινικτικές. Όπως και στις άλλες δυο ταινίες, οι περιπτώσεις που παρουσιάζονται, μοιάζουν δανεισμένες από τα εικονογραφημένα περιοδικά, τις τοπικές εφημερίδες και τα ειδησεογραφικά δελτία που «αναλύουν» τις πράξεις των προσώπων, προσθέτοντας τη δική τους δόση φρίκης. Ωστόσο, η αληθινή φρίκη έγκειται στην υποψία ότι η φαινομενικά ανορθολογική φύση τέτοιων πράξεων (στα 71 αποσπάσματα, οι δολοφονίες που διαπράττει ο 19χρονος φοιτητής) οφείλεται στον τρόπο της ζωής.
Δραματουργικά, αυτή η φρίκη αποτελεί γόνιμο έδαφος γι' αυτό που θέλει να κάνει ο Χάνεκε στον κινηματογράφο: ν' αποφύγει δηλαδή την ψυχολογία των ηρώων της λογοτεχνίας. Χειρίζεται την αφήγηση και τη συμπεριφορά των προσώπων με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην οδηγεί σε καμιά συγκεκριμένη εξήγηση. Έτσι, ο θεατής πρέπει να καταλάβει μόνος του. Ο Χάνεκε διαλέγει πρόσωπα «στην τύχη», που διασταυρώνονται -παρά τη διαφορετική τους θέση στο κοινωνικό σύστημα- στον γεωμετρικό τόπο της βίας και της απόγνωσης• διασταυρώνονται, παρά συναντιούνται: όπως ο γέρος συνταξιούχος, που βλέπει το αγοράκι από τη Ρουμανία στην τηλεόραση (το έχουν πιάσει και του κάνουν ερωτήσεις) και μιλάει συμπτωματικά, όπως οποιοσδήποτε άλλος πελάτης, στην κόρη του, στο ταμείο της Τράπεζας. Εκείνη θέλει να τον ξεφορτωθεί. «Θα σου τηλεφωνήσω» του λέει με δυσφορία και περνάει στον επόμενο πελάτη.
Τα πρόσωπα δεν είναι χαρακτήρες (αφού ο τρόπος συμπεριφοράς τους δεν ερευνάται επαρκώς), αλλά επιφάνειες όπου ο θεατής προβάλλει τους φόβους, τις επιθυμίες και τις φαντασιώσεις του. Αν και οι επιμέρους ιστορίες μπορούν να υπαινιχθούν ένα είδος κοινωνικού ρεαλισμού -ο Πάουλ και η Ίνγκε Μπρούνερ υιοθετούν ένα κοριτσάκι που τους μισεί, ο 74χρονος συνταξιούχος ζει με χαρακτηριστικό σαρκασμό μέσα στην απόλυτη μοναξιά, με συντροφιά μόνο την τηλεόραση που παίζει συνεχώς -, τα 71 αποσπάσματα δεν έχουν στόχο να συγκινήσουν το θεατή.

Η ατμόσφαιρα μοιάζει με τον χριστουγεννιάτικο καιρό, χωρίς τη γιορταστική διάθεση - εξ άλλου, η περιπλάνηση στους κρύους δρόμους της Βιέννης - μιας Βιέννης αγνώριστης - με τον μικρό Ρουμάνο ή τον ταξιτζή, διακόπτεται από τηλεοπτικά ρεπορτάζ για τη Γιουγκοσλαβία, την Ιρλανδία και τη Σομαλία όπου μαίνονται οι πόλεμοι. Οι πόλεμοι, όμως, μαίνονται και στον υπόγειο σιδηρόδρομο και στους τόπους δουλειάς και σχην οικογένεια: ο ταξιτζής Χανς χρώει μαζί με τη γυναίκα του (οι σκηνές του φαγητού και στις τρεις ταινίες δείχνουν την απόλυτη έλλειψη επικοινωνίας) μέσα σε μια απαίσια σιωπή, όταν αποφασίζει ξαφνικά να της πει ότι την αγαπάει- εκείνη βρίσκει τη δήλωση του άκαιρη και ύποπτη, κι ο Χανς θυμώνει και τη χαστουκίζει. Η συσσωρευμένη οργή του Χανς και της γυναίκας του μοιάζει αμελητέα μπροστά στην οργή χου Μαξ, που παίζει μανιακά πινγκ-πονγκ κάχω απ' το μάχι ενός αυχαρχικου προπονητή, ή μπροστά στην αγανάκτηση χης Σαμπίν Τόμεκ, της κόρης που έχει απορρίψει τον γερο-πατέρα της. Όλα τα πρόσωπα είναι οργισμένα και δυσαρεστημένα απ' τη ζωή τους, κι αυτό φαίνεται να τά 'χει κάνει επιθετικά και καταστροφικά.


Ο τίτλος της ταινίας μοιάζει με επικεφαλίδα φυλλαδίου οδηγιών, αλλά έχει ευρύτερη σημασία, καθώς ανατρέπει την ολιστική αντίληψη για την πραγματικότητα που χαρακτηρίζει τον ακαδημαϊκό κινηματογράφο. Όπως υποστηρίζει ο Χάνεκε, «μόνο στον κινηματογράφο, την πιο πρόσφατη και μοντέρνα μορφή τέχνης, επικρατεί ακόμα ο τρόπος σκέψης του 19ου αιώνα. Οι ταινίες, άλλοτε με αφέλεια κι άλλοτε με κυνισμό, μεταδίδουν την καθησυχαστική αυταπάτη ότι όχι μόνο μπορούμε να περιγράψουμε πλήρως τον κόσμο, αλλά και να τον εξηγήσουμε.» Τα 71 αποσπάσματα μιας χρονολογίας της σύμπτωσης δηλώνουν εξαρχής μιαν αποσπασματική αντίληψη για τον κόσμο και προκαλούν την «ανοιχτή» ανάγνωση: η ταινία δεν καταλήγει σε κάποιο συμπέρασμα, αλλ' αφήνει το θεατή να ερμηνεύσει και να ενσωματώσει σ' ένα σύστημα αξιών και αναφορών τα γεγονότα που παρουσιάζει με κατακερματισμένο τρόπο.

Έτσι, μοιάζει σαν μια πρόταση που αντιβαίνει τόσο στη δομή του αστικού μυθιστορήματος, όπως αυτό αναπτύχθηκε μέσα απ' το ρομαντισμό, το ρεαλισμό και το νατουραλισμό, όσο και σ' εκείνην του κινηματογράφου της μυθοπλασίας, ειδικά του αμερικανικού, που καταληστεύει τους θεατές από οποιαδήποτε δυνατότητα συμμετοχής. «Όσο πιο ποικίλη και ανοιχτή είναι η ταινία» λέει ο Χάνεκε με αφορμή τα 71 αποσπάσματα, «τόσο μεγαλύτερη ικανότητα έχει να περικλείσει την αντιφατική και διφορούμενη φύση της πραγματικότητας, και τόσο περισσότερες πιθανότητες έχει ο θεατής να εμπλακεί σε μια διαδικασία αλληλεπίδρασης.»

Από οπτική άποψη, τα 71 αποσπάσματα μοιάζουν να ξύνουν την επιφάνεια των εικόνων, για να βγάλουν στο φως ένα ρυπαρό βάθος που δεν αφήνει χώρο για τη φαντασμαγορία. «Αναζητώ συνηθισμένες εικόνες που μπορούν ν' αποκτήσουν αξιοπρέπεια και ομορφιά μέσα στο συγκείμενο της ταινίας. Οι "ενδιαφέρουσες" εικόνες ανήκουν στις πινακοθήκες» λέει ο Χάνεκε. «Εξ άλλου, κι οι ενοχλητικές εικόνες, όταν επαναλαμβάνονται, χάνουν τη δύναμη τους. Όταν είδαμε για πρώτη φορά στην τηλεόραση τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία, πάθαμε σοκ - μετά, συνηθίσαμε. Η επανάληψη αμβλύνει την ευαισθησία. Οι άνθρωποι που εργάζονται στον κινηματογράφο και την πληροφόρηση, πρέπει να βρίσκουν πάντα τον τρόπο να κάνουν τις εικόνες και τις λέξεις καινούργιες και κατανοητές ξανά και ξανά, και να διατηρούν την οχληρή τους ιδιότητα.»

Για το θεατή που τρέφεται με τυπικά χολιγουντιανές ταινίες, τα 71 αποσπάσματα είναι ενοχλητικά: η άρνηση τους να μεταδώσουν τη γνώριμη κινηματογραφική ψευδαίσθηση, κι η ολοφάνερη άποψη του Χάνεκε για το τι σημαίνει να ζεις σήμερα στη Δύση, προσβάλλουν την αισθητική που έχει διαμορφωθεί από τα βίντεο-κλιπ και τις διαφημίσεις. Οι ταινίες της τριλογίας ανήκουν σ' έναν κινηματογράφο όπου η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο και που θυμίζει (για μιαν ακόμα φορά) τον Γκοντάρ, όταν έλεγε πως «το πρόβλημα δεν είναι να κάνουμε πολιτικές ταινίες, αλλά ταινίες με πολιτικό τρόπο», τον Μπρεσσόν, όταν έλεγε όλα όσα έλεγε, και, πάνω απ' όλα, ένα μικρό απόσπασμα απ' τη Χαρούμενη γνώση: «Πού πάμε; Μακριά απ' όλους τους ήλιους - μήπως παραπαίουμε μπρος, πίσω, πλάγια, σ' όλες τις κατευθύνσεις; Υπάρχουν άραγε ουράνια ύψη και καταχθόνια βάθη; Ή μήπως πλανιόμαστε σ' ένα αιώνιο Τίποτα; Μήπως η πνοή που νιώθουμε, είναι η πνοή του κενού; Δεν είναι το κρύο τώρα πιο διαπεραστικό;»


Σώτη Τριανταφύλλου (για το 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)

τριλογία της βίας


Αφιέρωσα το σύνολο του απογεύματος μου στον αυστριακό σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε παρακολουθώντας τρείς από τις πρώτες του ταινίες που απαρτίζουν την ''τριλογία της βίας'' και οι οποίες είναι οι ακόλουθες:1.Το βίντεο του Μπέννυ 2.Η έβδομη ήπειρος 3.71 αποσπάσματα μιας χρονολογίας μιας σύμπτωσης.

Φαινομενικά πράοι χαρακτήρες, ήρεμοι, αφανείς που φτάνουν στο σημείο να πράξουν βίαια υποκινούμενοι από την βία της καθημερινότητας.Καταφεύγουν στην βία σχεδόν ασυνείδητα σαν να είναι ναρκωμένοι και ολότελα άβουλοι.

Κοφτά πλάνα, επαναλαμβανόμενες εικόνες, τηλεοπτικές παραστάσεις και η σχεδόν πλήρης απουσία διαλόγου μεταφέρουν με τον πιο ωμό και ρεαλιστικό τρόπο την βία που ασκείται καθημερινά στον άνθρωπο μέσα από όλες τις δραστηριότητες του είτε πρόκειται για επαγγελματικές είτε ακόμη και για ψυχαγωγικές.

Ενώ υποστήριζα πάντοτε τον καταλυτικό ρόλο που μπορεί να έχει η μουσική στον κινηματογράφο βλέποντας τις 3 αυτές ταινίες του Χάνεκε σχεδόν αναθεώρησα.Η παρουσία της μουσικής σε ένα κινηματογραφικό φίλμ υποβάλλει και πολλές φορές κατευθύνει τη σκέψη του θεατή, αντίθετα η απουσία της κρατά απερίσπαστο το θεατή και του δίνεται η δυνατότητα να κρίνει και να στοχαστεί, όταν μάλιστα η μαγεία και η δύναμη της μουσικής υπερβαίνει την δύναμη της ταινίας τότε η αναγκαιότητα απουσίας οποιουδήποτε μουσικού ίχνους κρίνεται επιτακτική.

22 Ιουλ 2009

όταν οι ένοχοι ανακυρήσσονται αθώοι

Ξημέρωμα Κυριακής 5 Μαρτίου του 2001, ο Παναγιώτης Βασιλέλλης «σβήνει». Οι πάντες δακρύζουν για το χαμό του τρίχρονου αγγέλου και θυμώνουν για τη σφραγίδα που αφήνει η γραφειοκρατία στο φάκελο Βασιλέλλη. Πίκρα και πόνος για την οικογένεια που δεν κατάφερε ποτέ να μεταφέρει τον Παναγιώτη στο «Memorial» της Νέας Υόρκης.

Σήμερα δόθηκε η χαριστική βολή από τον Άρειο Πάγο. Κανείς δε φέρει ευθύνη για το θάνατο του μικρού Βασιλέλλη, είναι όλοι αθώοι για το δικαστήριο, για την κοινή γνώμη όμως τα πράγματα είναι τελείως διαφορετικά. Όλος ο κόσμος που έκλαψε για την περιπέτεια αυτού του παιδιού, καταδίκασε με τις αυστηρότερες των ποινών εκείνους που του στέρησαν την ευκαιρία να ζήσει. Η απόφαση του Αρείου Πάγου είναι αμετάκλητη, με λίγα λόγια ο φάκελος Βασιλέλλη κλείνει και δεν ανοίγει ποτέ και για κανένα λόγο. Οι δικαστές απέρριψαν την αίτηση του αντιεισαγγελέα Δ. Λέκκου, ο οποίος ζητούσε να αναιρεθεί το βούλευμα σύμφωνα με το οποίο δεν προέκυπταν ποινικές ευθύνες για τους κατηγορούμενους στην υπόθεση.

Με λίγα λόγια, τέσσερα διευθυντικά στελέχη της Εθνικής Τράπεζας και ο τέως διευθυντής του νοσοκομείου παίδων «Αγία Σοφία» δε φέρουν καμία ευθύνη για το ότι ο Παναγιώτης Βασιλέλλης δεν μπόρεσε να νοσηλευτεί στη Νέα Υόρκη.

Λίγο μετά τη γέννηση του μικρού Παναγιώτη, οι γονείς του μάθαιναν τα δυσάρεστα νέα. Το αγγελούδι τους έπασχε από μία σπάνια μορφή καρκίνου. Νευροβλάστωμα δεξιού επινεφριδίου. Η είδηση έπεσε σαν κεραυνός. Για τη φτωχική οικογένεια από τη Γέρα της Μυτιλήνης ήταν αδύνατο να αντιμετωπίσει κάτι τέτοιο. Και τότε βοήθησαν όλοι οι Έλληνες. Στο λογαριασμό που άνοιξε στην Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος, μαζεύτηκε μέσα σε μία νύχτα το ποσό των 296.404 ευρώ. Η ιστορία του μικρού Παναγιώτη συγκίνησε τόσο πολύ, που όλοι έβαλαν το χέρι στην τσέπη και έδωσαν από το υστέρημά τους.

Τα χρήματα που συγκεντρώθηκαν ήταν αρκετά, για να μεταβεί ο μικρός Παναγιώτης στο «Memorial» της Νέας Υόρκης. Η οικογένεια χαμογέλασε. Υπήρχε πλέον ελπίδα.

Το αγόρι νοσηλευόταν στο νοσοκομείο παίδων «Αγία Σοφία» και η οικογένειά του περίμενε τη στιγμή που θα έφευγε για την Αμερική. Τέλος, όμως, στις ελπίδες και τα όνειρά τους έβαλε η γραφειοκρατία. Όταν ο πατέρας του μικρού Παναγιώτη πήγε στην τράπεζα για να εισπράξει τα χρήματα που είχαν συγκεντρωθεί, έμαθε ότι η σωτηρία του παιδιού του είχε κολλήσει στα «γρανάζια» της γραφειοκρατίας. Η τράπεζα και το υπουργείο Υγείας είχαν μπλοκάρει τα χρήματα.

Παρά τις εκκλήσεις της οικογένειας και την πίεση της κοινής γνώμης, οι υπεύθυνοι ήταν ανένδοτοι. Τα χρήματα των Ελλήνων, που προορίζονταν για τη σωτηρία ενός τρίχρονου παιδιού, παρέμεναν στα ταμεία της τράπεζας.

Τα ξημερώματα της Κυριακής, 5 Μαρτίου 2001, ο μικρός Παναγιώτης Βασιλέλλης άφησε την τελευταία του πνοή. Η είδηση του θανάτου του συγκίνησε το πανελλήνιο.

Η τραγική ειρωνεία; Στις 7 Μαρτίου, δύο μέρες μετά το θάνατο του παιδιού, η τράπεζα αποδέσμευσε τα χρήματα. Ήταν όμως αργά. Η οικογένεια του μικρού Παναγιώτη ποτέ δεν κατάλαβε γιατί η γραφειοκρατία και τα παρασκηνιακά παιχνίδια στοίχησαν τη ζωή του αγοριού.

Σήμερα, σχεδόν δέκα χρόνια μετά, με απόφαση του Αρείου Πάγου, ο Παναγιώτης Βασιλέλλης πεθαίνει για δεύτερη φορά. Όσοι καθυστέρησαν την εκταμίευση των χρημάτων είναι πλέον ελεύθεροι και οριστικά απαλλαγμένοι από οιαδήποτε ευθύνη. Η Δικαιοσύνη έβγαλε αθώους αυτούς που η κοινή γνώμη καταδικάζει εδώ και δέκα χρόνια. Το βούλευμα ήταν σαφές: Για το θάνατο του Παναγιώτη Βασιλέλλη, ο οποίος είχε ελπίδες να σωθεί αν ακολουθούσε την κατάλληλη θεραπεία στις ΗΠΑ, δεν ευθύνεται κανείς.

(από την διαδικτυακή εφημερίδα www.zougla.gr)

9 Ιουλ 2009

έκθεση για τον Έρωτα

Οτι ο έρωτας είναι θεός και μάλιστα φτερωτός, το ξέρουν όλοι. Γιατί κάποτε ευτύχησαν να τον νιώσουν να φτερουγίζει μέσα τους και έπειτα από λίγο να χάνεται. Συνήθως απεικονίζεται σαν παιδάκι, χαριτωμένος και παιχνιδιάρης, ζωσμένος το τόξο του ή ιππεύοντας μία στρουμπουλή χήνα. Θεωρείται γονιμοποιός, μουσικο-θεατρικός, φιλοσοφικός και ταφικός.

Ερωτας που τεντώνει το τόξο του (1ου - 2ου αι. μ.Χ.). Ρωμαϊκό αντίγραφο σε μάρμαρο του χάλκινου πρωτοτύπου, που φιλοτέχνησε ο Λύσιππος τον 4ο αι. π.Χ. για το Ιερό του Ερωτα στις Θεσπιές Βοιωτίας (Μουσείο Λούβρου)
Θα χορτάσουμε μικρούς αεικίνητους, πονηρούς έρωτες. Θα τους δούμε να θηλάζουν ή να αγκαλιάζουν Αφροδίτες, να κοιμούνται στην αγκαλιά της με τον δίδυμο αδελφό τους Ιμερο, να φτερουγίζουν στους ώμους νιόπαντρων ζευγαριών, να παλεύουν με τον Αντέρωτα και να ερωτοτροπούν ξεδιάντροπα με νέους, ακόμη και με παιδιά.

Με μια έκθεση με αυτό το ελκυστικό θέμα και με τίτλο «Ερως: από τη Θεογονία του Ησιόδου στην ύστερη αρχαιότητα» αποφάσισε να εγκαινιάσει τη χειμερινή περίοδο το Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης (Νοέμβριος 2009 - Απρίλιος 2010). Ο διευθυντής του, καθηγητής Ν. Σταμπολίδης, που δεν του λείπει φαντασία και τόλμη, λέει πως ήταν η τελευταία ιδέα που ήθελε να υλοποιήσει η αείμνηστη Ντόλη Γουλανδρή, αλλά η ξαφνική «αναχώρησή» της, τους ματαίωσε τα σχέδια.

Φέτος το Μουσείο τόλμησε να βάλει εμπρός το φιλόδοξο αυτό σχέδιο, αντιπαραθέτοντας «στη μαυρίλα» των ημερών «μια νότα δροσιάς και αισιοδοξίας». Στόχος «να προβληθεί μια κυρίαρχη μορφή στην ανθρώπινη σκέψη και τον πολιτισμό, ο φτερωτός Ερωτας, με τον οποίο η ανθρωπότητα ασχολείται από την αυγή του πολιτισμού της έως σήμερα, αδυνατώντας να τον δαμάσει αλλά και να προχωρήσει δίχως αυτόν».

Οι αρχαίοι, ως γνωστόν, δεν είχαν τις δικές μας αναστολές και το υλικό που μας παρέδωσαν ίσως να κάνει κάποιους να κοκκινήσουν. Μη φανταστείτε όμως ότι γίνεται καμία προσπάθεια να κρυφτεί κάτι. Στις επτά θεματικές ενότητες της έκθεσης θα παρουσιαστεί ο ετερόφυλος έρωτας (θεών, ηρώων και θνητών), αλλά και ο όμοιος έρωτας (εταίρες με εταίρες, νέοι με νέους). Παράλληλα θα δούμε τον φιλοσοφικό έρωτα, αλλά και τον αγοραίο (με πόρνες, οίκους ανοχής και συμπόσια). Θα εκτεθούν επίσης φαλλικά σύμβολα (γονιμότητας ή αποτροπαϊκά) και συνευρέσεις βουκολικές και ζωώδεις (μεταξύ σατύρων και μαινάδων, ακόμη και σκηνές κτηνοβασίας).

Ο κ. Σταμπολίδης διευκρινίζει πως «δεν βλέπουμε τον έρωτα μέσα από την κλειδαρότρυπα. Θέλουμε να προσφέρουμε στον επισκέπτη τη δυνατότητα να κάνει την αντιπαραβολή με ό,τι συμβαίνει σήμερα. Να διαπιστώσει πως εκείνη η θαυμαστή ισορροπία, που υπήρχε στη στάση ζωής και τη φιλοσοφία των αρχαίων, δεν υπάρχει πια. Το σώμα σήμερα είναι εμπορεύσιμο, δεν έχει την ερωτική και ηθική υπόσταση του τότε».

Βεβαίως «έχουμε και αρχαία έργα τέχνης που θα τα χαρακτηρίζαμε σήμερα "απαγορευμένα". Δεν προτίθεται, βέβαια, να βάλει παραβάν και ταμπέλα "μόνο για ενήλικες". Ωστόσο, ίσως για τον φόβο των σεμνότυφων ή νεοσυντηρητικών, θα αναρτηθεί στον δεύτερο όροφο, όπου θα εκτίθεται η σχετική ενότητα, η επιγραφή: "Επιτρέπεται σε νέους άνω των 16 ετών, με συνοδό (δάσκαλο ή καθηγητή)"».

Στην έκθεση αυτή δέχτηκαν να συμμετάσχουν 27 αρχαιολογικά μουσεία της χώρας δανείζοντας πρόθυμα (με ελάχιστες εξαιρέσεις) 171 έργα. Ανάμεσά τους το Εθνικό Αρχαιολογικό, το Αρχαιολογικό Θεσσαλονίκης, της Αρχαίας Αγοράς, του Κεραμεικού, της Δήλου, της Καβάλας, της Θήβας, της Πέλλας κ.ά. Θα έρθουν επίσης από το εξωτερικό 130 έργα, εκ των οποίων τα 64 από την Ιταλία, το Μουσείο του Βατικανού και τη Σικελία. Πλούσιο υλικό μας έρχεται και από την Κύπρο, ενώ το Λούβρο στέλνει έξι έργα, ανάμεσα στα οποία και τον περίφημο Ερωτα του Λυσίππου σε ρωμαϊκό αντίγραφο.

Πέρα από τα γνωστά αγαλματίδια τοξωτών ερώτων, θα δούμε υπέροχα λουτροφόρα αγγεία με γαμήλιες παραστάσεις, έναν φαλλόσχημο βωμίσκο που φέρει την επιγραφή «βωμός πάντων θεών», κοσμήματα, ερωτικούς καταδέσμους (μάγια) κ.ά.

(από την διαδικτυακή έκδοση της ελευθεροτυπίας-www.enet.gr)

ο κύριος Σλίμαν είναι εδώ

Κι όμως ο κύριος Σλίμαν είναι εδώ.Για ένα μήνα ξαναγυρίζει στο σπίτι του στο Ιλίου Μέλαθρον(Πανεπιστημίου 12).

Μια ομάδα φοιτητών από το Πάντειο Πανεπιστήμιο βάλθηκε να ξαναζωντανέψει τον ίδιο, την οικογένεια και τους φίλους του, που περνούσαν το κατώφλι του σπιτιού τους κάθε Πέμπτη, όλη την υψηλή κοινωνία της Αθήνας του 19ου αιώνα. Μας δείχνουν την αίθουσα δεξιώσεων, το θερινό γραφείο του Σλίμαν, τα υπνοδωμάτια του ζεύγους και των δύο παιδιών με τα παιχνίδια τους, αλλά και την ίδια τη Σοφία Σλίμαν να κατεβαίνει τη μαρμάρινη σκάλα.

Γνώριμοι ήχοι δεξίωσης με ποτήρια, συνομιλίες και γέλια, αντικείμενα της εποχής, ένα φουστάνι και το σερβίτσιο τσαγιού της οικογένειας θα ξαναδώσουν ζωή στο πανέμορφο σπίτι, το κατάκοσμο με πομπηιανές τοιχογραφίες και ψηφιδωτά δάπεδα με τα ευρήματα του Σλίμαν από την Τροία.

Πρόκειται για μια ευφάνταση παρέμβαση στο ιστορικό κτήριο με τίτλο «Ο κύριος Σλίμαν δεν είναι εδώ», που ετοίμασαν 21 φοιτητές του Τμήματος Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου, στο πλαίσιο του εργαστηριακού μαθήματος «Σχεδιασμός και Οργάνωση Εκθέσεων» της λέκτορα Ανδρομάχης Γκαζή.

Στόχος είναι να φωτιστεί το ίδιο το κτήριο και οι άνθρωποι που έζησαν εκεί, μας είπαν οι φοιτητές. Γιατί, αυτό το κόσμημα της οδού Πανεπιστημίου που εγκαινιάστηκε με λαμπρή δεξίωση στις 30 Ιανουαρίου 1881, κτίστηκε από τον Γερμανό αρχιτέκτονα και προσωπικό φίλο του Σλίμαν, Ερνέστο Τσίλερ, και αποτέλεσε σημείο αναφοράς της κοινωνικής και πολιτιστικής ζωής των Αθηνών ώς το 1927. Τότε αγοράστηκε από το Ελληνικό Δημόσιο και στέγασε αρχικά το Συμβούλιο της Επικρατείας και τον Αρειο Πάγο. Μετά, περιήλθε στο υπουργείο Πολιτισμού και αφού συντηρήθηκε, εγκαταστάθηκε σε αυτό το Νομισματικό Μουσείο.


Ζωντανεύει η Σοφία Σλίμαν με ενθυμήματα της εποχής της και ένα φόρεμα του 19ου αιώνα
Η έρευνα των φοιτητών επικεντρώθηκε στην αθηναϊκή ζωή του 19ου αιώνα. Το κτήριο χρησιμοποιείται ως το καλύτερα σωζόμενο δείγμα αρχιτεκτονικής εκείνης της εποχής και ως «σκεύος» πολύτιμο της ζωής ενός σπουδαίου φιλέλληνα, λάτρη του Ομήρου, που «η φιλομάθεια και το πείσμα του τον κατέστησαν από νεαρή ηλικία επιτυχημένο επιχειρηματία και εκατομμυριούχο», όπως επισημαίνουν οι φοιτητές στα επεξηγηματικά τους κείμενα.

«Γύρω στα σαράντα του ο Σλίμαν (1822-1890) αποφάσισε να ασχοληθεί συστηματικά με την αρχαιολογία και να πραγματοποιήσει το όνειρό του, να αποδείξει ότι η Τροία υπάρχει. Με την επιμονή και την οικονομική του επιφάνεια κατόρθωσε να πάρει την άδεια για ανασκαφές από το τουρκικό κράτος και να γίνει όντως αυτός που ανακάλυψε την Τροία (αν και όχι την ομηρική όπως πίστευε). Ακολούθησαν ανασκαφές στις Μυκήνες, στον Ορχομενό, στην Τίρυνθα. Οι μέθοδοί του κατακρίθηκαν αλλά η συμβολή του στη μελέτη της ελληνικής προϊστορίας υπήρξε σημαντική».

Στο πλευρό του είχε μια Ελληνίδα σύντροφο, τη Σοφία Εγκαστρωμένου (Καστριώτη). Την παντρεύτηκε στα 47 του, ενώ εκείνη ήταν μόλις 17 ετών και απέκτησαν δύο παιδιά.

Οι επισκέπτες θα έχουν την ευκαιρία να δουν και με άλλα μάτια το Νομισματικό Μουσείο. Δεν θα σκύψουν στις βιτρίνες για να θαυμάσουν τα ασημένια αθηναϊκά δεκάδραχμα, όσο σπάνια κι αν είναι. Θα αφεθούν να απολαύσουν την οικογενειακή ατμόσφαιρα των ανθρώπων που ζούσαν εκεί πριν από εκατό χρόνια. Θα τους υποδεχθούν υπηρέτες (σε χάρτινες φιγούρες) που θα τους ξεναγήσουν στη σάλα, στο γραφείο και στα ενδότερα του σπιτιού. Οι εκπλήξεις που υπόσχονται οι φοιτητές, πολλές. Δεν μπορούμε, φυσικά, να τις αποκαλύψουμε.

* Μέχρι 30 Ιουλίου. Τρίτη-Κυριακή 8 π.μ.- 8 μ.μ. Δευτέρα 1.30 μ.- 8 μ.μ. Τηλ. 210-3643774, 210-3612519.

(από την διαδικτυακή έκδοση της ελευθεροτυπίας-www.enet.gr)

18 Μαρ 2009

ταξιδεύοντας...

..ευτυχώς που υπάρχει και η Μάγια Τσόκλη και υποδεικνύει την ''άλλη'' τηλεόραση που θα έπρεπε να είναι ο κανόνας και όχι η εξαίρεση.

Οι προτάσεις της για εναλλακτικούς κυρίως ταξιδιωτικούς προορισμούς είναι τόσο ξεχωριστές που ακόμη κι αν δεν σου αρέσει το ταξιδιωτικό ντοκυμαντέρ δεν γίνεται να μην το λατρέψεις.

Οι εκπομπές που είδα πρόσφατα για το Πράσινο Ακρωτήρι και το Μάλι ήταν μοναδικές.Δυο χώρες της Δυτικής Αφρικής ανέγγιχτες σχεδόν από την τουριστική εισβολή του δυτικού τρόπου ζωής και σκέψης.

Και βέβαια με το τέλος της κάθε εκπομπής να προκύπτει πάντα το ίδιο εύλογο ερώτημα:γιατί να επισκεφθεί κανείς την τάδε ή δείνα χώρα που μαστίζεται από φτώχεια, πείνα, ασθένειες;μα για να καταλάβουμε επιτέλους πως η δική μας δυτική αλήθεια δεν είναι οικουμενική και πως το αυτονόητο για εμάς, για κάποιους άλλους λαούς είναι απλά το ζητούμενο.

τελικά ποτέ δεν είναι αργά..

...όπως κάθε πρωί έτσι και σήμερα ξύπνησα για να πάω στην δουλειά μου, σήμερα όμως έμελλε να είναι μια διαφορετική ημέρα όπως τουλάχιστον τα γεγονότα απέδειξαν.Όταν θυμήθηκα πως σήμερα(6 Μαρτίου) θα έβγαιναν τα αποτελέσματα της αίτησης που είχα κάνει στο ΕΑΠ(Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο)για το τμήμα του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού η ώρα είχε ήδη περάσει, ο γλυκύτατος παππούλης ήταν προσκολλημένος στον πάγκο του φαρμακείου μου προσπαθώντας να αφομοιώσει τις οδηγίες λήψης του φαρμάκου και η βιαστική νεαρά καρτερούσε την ώρα που θα εξυπηρετηθεί κοιτώντας συνέχεια το ρολόϊ της, νομίζοντας κατ'αυτόν τον τρόπο πως ασκούσε ένα είδος πίεσης προκειμένου να συντομεύσω.

Την στιγμή εκείνη λοιπόν, και με την συνδρομή της ανυπόμονης νεαράς φοιτήτριας της φιλοσοφικής, αφού όταν έβγαλε το πορτοφόλι της να πληρώσει αποκαλύφθηκε η φοιτητική της ταυτότητα, ένα χαμόγελο έσκασε στα χείλη μου.Αυτό το τυχαίο γεγονός μου θύμισε πως εκείνη τη μέρα θα μάθαινα αν θα ξαναγινόμουν φοιτητής.

Φυσικά και δεν περίμενα να έχω περάσει στο τμήμα του Ευρωπαϊκού Πολιτισμού αφού πρέπει να ήταν η 5η φορά που έκανα αίτηση.Επειδή όμως όπως πάντα η ελπίδα πεθαίνει τελευταία κοίταξα στην αντίστοιχη ιστοσελίδα και διαπίστωσα πως το όνομά μου ήταν ανάμεσα στους τυχερούς μελλοντικούς φοιτητές.

Η χαρά που ένιωσα ήταν το ίδιο δυνατή με την πρώτη φορά που πέρασα στην Φαρμακευτική και τολμώ να πω πιο πλήρης και πιο ολοκληρωμένη αφού τώρα ήταν σίγουρα συνειδητή επιλογή μακριά από το άγχος της επαγγελματικής αποκατάστασης.

Θα μπορούσε κανείς εύλογα να αναρωτηθεί, μα είναι ανάγκη να σπουδάσεις κάτι για να το μάθεις;H αλήθεια είναι πως όχι δεν είναι απαραίτητο να εγγραφείς σε κάποιο πανεπιστημιακό τμήμα για να εντρυφήσεις σε ένα γνωστικό αντικείμενο δεδομένου ότι οι δυνατότητες που παρέχονται σήμερα κυρίως μέσω του internet είναι πολλές.Ωστόσο όμως η έλλειψη χρόνου και η καθημερινή κούραση με καθιστούν πολλές φορές αναβλητικό ως προς την ανάγκη μου να διαβάσω άλλα πράγματα ξένα με την επαγγελματική μου ασχολία.Έτσι λοιπόν, η εισαγωγή μου στο τμήμα του ΕΑΠ θα λειτουργήσει αναγκαστικά και ως μέσο πίεσης(αφού θα πρέπει να δίνω εξετάσεις)προκειμένου να ξεκλέβω χρόνο από άλλα πράγματα ανούσια πολλές φορές, ώστε και να είμαι συνεπής στις νέες μου φοιτητικές υποχρεώσεις αλλά κυρίως στο να μελετήσω πιο σοβαρά κάτι που πάντα με ενδιέφερε.

Προσμένω την 1η Οκτωβρίου(ημέρα έναρξης των σπουδών μου)με την ίδια λαχτάρα και αγωνία των 18 ετών που ξεκινούσα την φοιτητική ζωή στα έδρανα του πανεπιστημίου..

12 Φεβ 2009

σφαγείο


Σφαγείο, ένα θεατρικό έργο γραμμένο απο τον ισραηλινό θεατρικό συγγραφέα Ιλάν Χατσόρ που η δύναμη και η καθαρότητα της ματιάς του καθιστούν το έργο τόσο σημαντικό που κατά την ταπεινή και οπωσδήποτε μη ειδική γνώμη μου στέκεται ισάξια δίπλα σε καταξιωμένα και κλασσικά θεατρικά κείμενα.

Έργο γραμμένο από έναν ισραηλινό για παλαιστίνιους τους οποίους αντιμετωπίζει σαν αδελφούς και όχι σαν εχθρούς όπως θα περίμενε κανείς.Τολμηρό και δυναμικό ώστε το ισραηλινό κοινό να γνωρίσει τον ''εχθρό'' μέσα από την δύναμη του θεάτρου.Μια οπτική τελείως διαφορετική από αυτή που ο μέσος ισραηλινός έχει συνηθίσει καθώς ο παλαιστίνιος αντιμετωπίζεται όχι σαν ανθρωπόμορφο τέρας αλλά σαν ανθρώπινο ον που εξωθείται σε ακραία διλήμματα και συγκρούσεις.

Ο χώρος που εκτυλίσσονται τα γεγονότα είναι ένα σφαγείο κυριολεκτικά και μεταφορικά όπου μαζί με τα κρέατα σφαγιάζεται η συνείδηση, η τιμή, ο πατριωτισμός και βεβαίως η οικογενειακή γαλήνη.

Εξαιρετική παράσταση, σύντομη, ξεκάθαρη χωρίς θεατρικές και ιστορικές υπερβολές.

9 Ιαν 2009

Στρακαστρούκες και προκλήσεις

Αναδημοσίευση από την διαδικτυακή έκδοση της εφημερίδας ''Καθημερινή''
Tου Πασχου Μανδραβελη / pmandravelis@kathimerini. gr

Είναι φρικτά όσα διαδραματίζονται στη Γάζα και στο αίμα δεν χωράει συμψηφισμός. Οχι μόνο στον αριθμό των νεκρών, αλλά κι εξαιτίας της διαφορετικής θέσης που έχουν οι δύο αντιμαχόμενες πλευρές. Το Ισραήλ είναι μια δυτική δημοκρατία, η οποία έχει κατ’ ουσία να αντιμετωπίσει ένα ιδιότυπο πρόβλημα τρομοκρατίας. Οι ρουκέτες που εκτοξεύουν οι «τρελοί του Θεού» τρομοκρατούν, και παρά το γεγονός ότι είναι μικρής ισχύος δημιουργούν ανασφάλεια στον πληθυσμό. Δεν είναι μικρό πράγμα να περπατάς στον δρόμο και ξαφνικά να σκάει δίπλα σου μια ρουκέτα και φυσικά δεν είναι ευχάριστο να ζεις υπό το καθεστώς της διαρκούς απειλής. Εστω κι από ρουκέτες μικρής ισχύος.

Ομως το Ισραήλ είναι δημοκρατία και από τις δημοκρατίες μάθαμε να ζητάμε αυτοσυγκράτηση. Ακόμη και όταν απειλούνται ή δέχονται επίθεση. Οχι για ηθικούς λόγους, αλλά για πολύ πρακτικούς. Διδαχθήκαμε από την ιστορία ότι η βία δεν λύνει προβλήματα, αλλά τα διογκώνει. Και επειδή οι δημοκρατικές χώρες έχουν ένα επίπεδο μεγαλύτερης ωριμότητας, απ’ όσο ο κατσαπλιάδες της Χαμάς, περιμένουμε από τις δημοκρατίες να κάνουν τη δύσκολη δουλειά. Πρέπει να βρίσκουν ευφάνταστους τρόπους για να τερματιστεί η βία. Φταίνε, δεν φταίνε. Περιμένουμε από οργανωμένες χώρες να λειτουργούν όπως οι αστυνομικοί στις οργανωμένες κοινωνίες. Να αμύνονται, αλλά χωρίς υπερβολική βία. Να επιβάλλουν το νόμιμο, όχι όμως με μέτρα που πλήττουν δικαίους και αδίκους, αμάχους και παρανόμους. Δεν είναι εύκολη δουλειά, όπως και η δουλειά των αστυνομικών δεν είναι εύκολη. Ομως, από οργανωμένα κράτη και σε οργανωμένες κοινωνίες περιμένουμε να γίνουν τα αδύνατα, δυνατά. Να γίνουν όλα εκείνα τα βήματα που θα σπάσουν τον κύκλο της βίας.

Στην Ελλάδα, βέβαια, έχουμε ένα περίεργο τρόπο θεώρησης του Μεσανατολικού. Το θυμόμαστε μόνο σαν κινηθεί το Ισραήλ. Το άλλο παράδοξο είναι ότι αυτοί που μπήγουν τις γοερότερες κραυγές για τη σκληρή πολιτική του Ισραήλ είναι οι κήρυκες της σκληρής πολιτικής απέναντι στον «Δαβίδ» της δικής μας διαμάχης, απέναντι στην ακατονόμαστη βόρειο γείτονά μας. Εκείνοι που θρηνούν για τον αποκλεισμό της Γάζας ήταν οι πιο ένθερμοι χειροκροτητές του ελληνικού εμπάργκο κατά της «Φυρομίας».

Εντάξει! Καταλαβαίνουμε πως είναι διαφορετικό να σου ρίχνουν ρουκέτες στο κεφάλι και διαφορετικό να σου πετούν προσβολές του στυλ «εμείς είμαστε απόγονοι των αρχαίων Μακεδόνων», αλλά υπάρχει μια συνομοταξία αριστερών που θυμούνται τον διεθνισμό μόνο σε ό,τι αφορά τους συμμάχους των ΗΠΑ. Το άλλο παράδοξο είναι ότι από τη μια ελεεινολογούν το Ισραήλ, τη σκληρή πολιτική του, και από την άλλη εκφράζουν τον ανυπόκριτο θαυμασμό τους: «Θα επέτρεπε ποτέ το Ισραήλ να γίνει αυτό;» Υποβαθμίζουν την απειλή της Χαμάς, με εκφράσεις του στυλ «εκτόξευσαν λίγες ρουκετούλες» (sic), ή «αμόλησαν μερικές στρακαστρούκες», αλλά θεωρούν μέγιστη πρόκληση το να ονομαστεί ένα γήπεδο «Βασιλέας Φίλιππος ο Β΄».

Ευτυχώς δεν θα μάθουμε ποτέ, αλλά θα είχε ενδιαφέρον να ξέραμε τι θα ζητούσαν από την ελληνική κυβέρνηση, αν ο δικός μας γείτονας αντί για «προκλήσεις», εκτόξευε σε τακτά χρονικά διαστήματα μερικές πραγματικές «ρουκετούλες» σε μια ακτίνα μέχρι τη Λάρισα.