17 Σεπ 2009

τριλογία της βίας(μέρος δεύτερο)-μια ανάλυση από την Σώτη Τριανταφύλλου

"ΜΑΪΚΛ ΧΑΝΕΚΕ: ΜΙΑ ΑΝΑΛΥΣΗ ΤΩΝ ΠΡΩΤΩΝ ΤΑΙΝΙΩΝ ΤΟΥ"

Η "Έβδομη Ήπειρος", το "Βίντεο του Μπένι" και οι "71 Συμπτώσεις", είναι οι πρώτες μεγάλου μήκους ταινίες του Αυστριακού Χάνεκε, με τις οποίες προαναγγέλεται το ύφος και η θεματολογία των επόμενων - περισσότερο γνωστών - ταινιών του.
Η ΕΒΔΟΜΗ ΗΠΕΙΡΟΣ (Der siebente Kontinent, 1988)

Η ταινία αποτελεί μια στροφή ή ένα άλμα. Η προηγούμενη ταινία του Haneke Fraulein (Δεσποινίς) ήταν ένα μελόδραμα που θυμίζει τις περιπέτειες των γυναικών στον Φασμπίντερ, με ιστορικό φόντο το τέλος του πολέμου. Η έβδομη ήπειρος αποτελεί το πρώτο μέρος μιας τριλογίας γύρω από τον σύγχρονο αστικό κομφορμισμό και τον εκμαυλισμό μιας κοινωνίας που υπερηφανεύεται για το βιοτικό της επίπεδο και τη μακάρια θέση της στο κέντρο της Ευρώπης.
Πρόκειται για την καταγραφή της καθημερινής ζωής μιας μεσοαστικής οικογένειας που ζει στο Λιντς και πεθαίνει κάτω από αποτρόπαιες συνθήκες.
Ο Χάνεκε την παρουσιάζει χωρισμένη σε κεφάλαια -η ιστορία καλύπτει τρία χρόνια- που κλείνουν με fondus au noir. Ανάμεσα στα fondus, το φως είναι λιγοστό: η οικογένεια κινείται αθόρυβα σε μισοφωτισμένα δωμάτια, με ανεπαίσθητους ήχους, σε συννεφιασμένους χώρους ή σε λευκές αίθουσες φωτισμένες με νέον, όπως οι διάδρομοι της επιχείρησης όπου εργάζεται ο Γκέοργκ, ή το σούπερ-μάρκετ όπου η Άννα ψωνίζει πλαστικά τρόφιμα.

Η οικογένεια Σλόμπερ δεν είναι φαινομενικά αρμονική, όπως έγραψαν ορισμένοι γάλλοι κριτικοί (εκτός αν, για τη γαλλική νοοτροπία, η εικόνα που παρουσιάζουν, είναι τόσο οικεία, ώστε να εντάσσεται στα πλαίσια του φυσιολογικού): η οικογένεια Σλόμπερ είναι παθολογική, τόσο σε ατομικό όσο και σε συλλογικό επίπεδο - ο Γκέοργκ κινείται αργά, σαν κουρδιστό αντικείμενο, η Άννα μοιάζει παθητική και άψυχη, η μικρή Εύα είναι ένα καταθλιπτικό παιδί.


Η οικογένεια Σλόμπερ αποκτά βαθμιαία όλο και μεγαλύτερη απόσταση από την πραγματικότητα - μια πραγματικότητα, που φαίνεται να κινείται πάνω σ' ένα εύθραυστο στρώμα πάγου: ο Γκέοργκ εργάζεται σε μιαν απρόσωπη πολυεθνική εταιρεία με αδυσώπητη ιεραρχία, η Άννα είναι οπτικός (μαζί με τον αδελφό της) και η μικρή Εύα πηγαίνει στο δημοτικό. Ακολουθούν ένα αυστηρό καθημερινό πρόγραμμα• μιαν απαραβίαστη σειρά καθηκόντων. Το ψηφιακό ξυπνητήρι χτυπάει στις 6 ακριβώς, οι κόκκινες παντόφλες της Άννας την περιμένουν δίπλα στο κρεβάτι, το πρόγευμα είναι πάντα το ίδιο: περίτεχνο, αλλά τυποποιημένο, σαν σε τηλεοπτική διαφήμιση κορν-φλέικς - με μια διαφορά: κανείς δεν χαμογελάει - είναι όλοι σιωπηλοί, σοβαροί, καταθλιπτικοί, με μια έννοια σχεδόν κλινική. Κλινική είναι και η καθαριότητα του διαμερίσματος: τα πλακάκια αστράφτουν, η λευκότητα τους μαρτυρεί ομαδικό ψυχαναγκασμό.

Το πρώτο σύμπτωμα της αρρώστιας της οικογένειας Σλόμπερ εμφανίζει η μικρή Εύα, που παριστάνει, ανεπιτυχώς, ότι τυφλώνεται. Λίγο αργότερα, ο Γκέοργκ θ' ανακαλύψει πως το κοριτσάκι διάβαζε ένα άρθρο με τίτλο: «Τυφλώθηκε, αλλά δεν είναι πια μόνη». Η μικρή Εύα ζει μέσα σ' έναν αθόρυβο κόσμο ενηλίκων, που είναι αφοσιωμένοι χωρίς ενθουσιασμό σ' ένα όνειρο επαγγελματικής επιτυχίας κι επαναλαμβάνουν σαν αυτόματα τις ίδιες κινήσεις. Στην πραγματικότητα, είναι θύμα της Kinderfeindschaft, της εχθρότητας προς τα παιδιά, που στις γερμανόφωνες χώρες έχει αποκτήσει διαστάσεις εθνικής στάσης (η Kinderfeindschaft είναι φανερή και στο Βίντεο τον Μπέννυ, ενώ, στο 71 αποσπάσματα για μια χρονολογία της σύμπτωσης, ο μικρός ρουμάνος πρόσφυγας λέει ότι ήρθε στην Αυστρία, γιατί μια φίλη του του είπε «πως εδώ αγαπάνε τα παιδιά»).

Μια μέρα, στο τραπέζι, ο αδελφός της Άννας ξεσπάει σε κλάματα, ενώ οι τέσσερίς τους τρώνε αργά και σιωπηλά, όπως επιτάσσει η καλή ανατροφή και το απόλυτο κενό. Κανείς δεν πληροφορεί τον άλλο για ό,τι του συμβαίνει: μαθαίνουμε για τις επιδιώξεις του Γκέοργκ και της Άννας μέσα από γράμματα της Άννας στην πεθερά της (ο Γκέοργκ δεν έχει καιρό για να γράψει), όπου φαίνεται η άρνηση τους να δουν το μη-νόημα, την απομόνωση και το αδιέξοδο. Όσο προχωρεί η ταινία, τόσο αυξάνονται οι φωνές οff, τόσο λιγότεροι γίνονται οι διάλογοι, τόσο «πραγμοποιούνται» οι άνθρωποι.
Ωστόσο, η μικρή Εύα εμφανίζει καινούργιο σύμπτωμα (φαγούρα), ενώ η Άννα βάζει τα κλάματα μέσα στο αυτοκίνητο την ώρα που το πλένουν στο αυτόματο μηχάνημα. Ξαφνικά, εμφανίζεται η διαφήμιση μιας ακροθαλασσιάς με το σύνθημα Καλωσήρθατε στην Αυστραλία και δίνει την απατηλή ιδέα της μετανάστευσης σε μια ηλιόλουστη χώρα, που μοιάζει να γνέφει σχεδόν σε κάθε σεκάνς της ταινίας. Η οικογένεια Σλόμπερ, όμως, δεν έχει σκοπό να μεταναστεύσει, αν και στην αρχή δίνει μια τέτοια αόριστη εντύπωση - έχει σκοπό ν' αυτοκτονήσει. Η έβδομη ήπειρος δεν είναι η Αυστραλία, αλλά ο θάνατος. Ο Γκέοργκ γράφει ένα αποχαιρετιστήριο γράμμα στους γονείς του, όπου τονίζει πως θα πάρουν «μαζί τους» τη μικρή Εύα που, μια μέρα, στην εκκλησία, είπε πως «λαχταράει το θάνατο της». «Αν αναλογιστούμε τι ζωή έχουμε ζήσει» γράφει ο Γκέοργκ, «δεν μπορούμε ν' αμφιβάλλουμε πως αυτό που αποφασίσαμε, είναι το μόνο σωστό.»

Απ' τη στιγμή του γράμματος, ο Γκέοργκ και η Άννα αρχίζουν να καταστρέφουν με μανία, μεθοδικά, όλα τα υπάρχοντα τους, ρημάζοντας οτιδήποτε τους περιβάλλει: όπως λέει ο Γκέοργκ, «χρειάζεται σύστημα» - με σύστημα επιτίθεται στα έπιπλα, στις ηλεκτρικές συσκευές, στα βιβλία, στους δίσκους, ακόμα και στο ενυδρείο με τ' αγαπημένα ψάρια της Εύας, χρησιμοποιώντας ξυλουργικά εργαλεία και φορώντας γάντια, σαν δολοφόνος που δε θέλει ν' αφήσει ίχνη. Όπως στο Βίντεο του Μπέννν -όπου ο πατέρας σχεδιάζει να κόψει το πτώμα σε μικρά κομματάκια και να το ρίξει στην τουαλέτα-, οι Σλόμπερ ρίχνουν στην τουαλέτα τα λεφτά τους: χαρτονομίσματα, κέρματα - όλα. Οι τρεις τους απομονώνονται απ' τον έξω κόσμο και βυθίζονται στα συντρίμμια της ζωής τους, όπου και αυτοκτονούν στο τέλος, παίρνοντας δηλητήριο. Το μόνο αντικείμενο που διασώζεται, είναι η τηλεόραση, που παίζει μέχρι την τελευταία στιγμή (προβάλλει ένα χαζοχαρούμενο σόου με τραγούδια), δίνοντας τέλος και στην ταινία. Τα τελευταία πλάνα συμπυκνώνονται σε μια οθόνη γεμάτη παράσιτα.


Η έβδομη ήπειρος είναι ένα ρεπορτάζ της ζωής in vitro. Είναι ένα πείραμα: ο θεατής μοιάζει να παρακολουθεί την αντίδραση των πειραματόζωων όταν ζουν σε συνθήκες αντισηψίας, απομόνωσης και αναισθησίας. Το πρώτο συμπέρασμα είναι ότι τα πειραματόζωα αυτοκαταστρέφονται, αφανίζοντας -ανελέητα- την ιστορία της ζωής τους (ο Γκέοργκ σκίζει τις φωτογραφίες τους, όπως και τις ζωγραφιές της μικρής)- το δεύτερο, ότι ο θάνατος τους φέρει τα χαρακτηριστικά της ιδιοσυγκρασίας τους: είναι προμελετημένος, συστηματικός και αδυσώπητος. Η Έβδομη ήπειρος είναι η ιστορία μιας επιτυχημένης σταδιοδρομίας (ο Γκέοργκ ανεβαίνει στην ιεραρχία), η ιστορία ενός ακριβοπληρωμένου κομφορμισμού - μια σύγχρονη τραγωδία: όχι μόνο γιατί κορυφώνεται στην καταστροφή και το θάνατο, αλλά γιατί οι συνθήκες που περιγράφει ο Χάνεκε -η ασφάλεια, η ευμάρεια, η πυρηνική οικογένεια-, αποτελούν τις θετικές αξίες μιας κοινωνίας που δεν μπορεί πια να κρύψει τα σημάδια της αρρώστιας της.

«Η τραγωδία της Έβδομης ηπείρου» λέει ο Χάνεκε σε μια συνέντευξη του, «έγκειται στο ότι η αξία των ανθρώπων μοιάζει να μην ξεπερνάει εκείνη των αντικειμένων. [...] Αυτό όμως που μ' απασχολεί πάνω απ' όλα, είναι ο αντίκτυπος στο θεατή, με την έννοια της ελληνικής τραγωδίας: μέσα απ' τον συγκλονισμό επέρχεται η κάθαρση. Όταν κάποιος ρώτησε τον Μπρεσσόν για τον πεσιμισμό του, εκείνος απάντησε: "Μπερδεύετε τον πεσιμισμό με την καθαρότητα". Η καθαρότητα ήταν και η δική μου πρόθεση.»


ΤΟ ΒΙΝΤΕΟ ΤΟΥ ΜΠΕΝΙ (Benny's Video, 1992)

Ο Χάνεκε δεν συγχώρησε ποτέ τους συμπατριώτες του που γύριζαν σαχλές αισθηματικές κωμωδίες, τη στιγμή που πολλαπλασιάζονταν τα ναζιστικά εγκλήματα. Το βίντεο του Μπέννυ (που γύρισε το 1991-92, τη χρονιά που ετοίμαζε και την τηλεοπτική σειρά Kelwin's Buch) είναι το δεύτερο μέρος της τριλογίας και αναφέρεται, όπως λέει ο Χάνεκε, στο «πάγωμα των ανθρώπινων σχέσεων» - είναι μια ανησυχητική ταινία πάνω στον σύγχρονο κόσμο, μια τερατώδης περιγραφή μιας τερατώδους πραγματικότητας, το Κουρδιστό Πορτοκάλι όπως εκτυλίσσεται όχι σ' ένα φανταστικό μέλλον, αλλά σ' ένα συγκεκριμένο παρόν, στην Κεντρική Ευρώπη.
Η ταινία αρχίζει με μια βιντεοσκοπημένη σφαγή ενός γουρουνιού - σκηνή, που έχει παρακολουθήσει και απαθανατίσει ο 14χρονος Μπέννυ. Ο Μπέννυ μένει μαζί με τους γονείς του σ' ένα άσηπτο αστικό διαμέρισμα, κλεισμένος σ' ένα δωμάτιο γεμάτο οθόνες βίντεο όπου παρακολουθεί ταινίες καταστροφής, βίαιες αστυνομικές περιπέτειες και τις δικές του βιντεοσκοπημένες σκηνές, όπως τη σφαγή του γουρουνιού. Ακόμα και το θέαμα του δρόμου φτάνει στον Μπέννυ μέσα από μια κάμερα που έχει τοποθετήσει στο παράθυρο. Όταν θέλει να δει τι γίνεται έξω, κοιτάζει (απαθώς) την οθόνη. Ο Μπέννυ ζει σ' έναν κόσμο σύγχυσης, που διαμορφώνεται διαρκώς από την αντανάκλαση της πραγματικότητας κι όπου η πραγματικότητα διαλύεται και χάνει το νόημα της: όλα συρρικνώνονται σε μια εικόνα, σε μια μυθοπλασία.


Ο εικονικός αυτός κόσμος μοιάζει με μια εθελοντική ιδιωτική κόλαση, όπου σημασία έχει το «πώς», η περιγραφή, κι όχι το «γιατί», η αιτία. Ο Μπέννυ δεν μπορεί ν' απαντήσει ποτέ σε κανένα γιατί - δεν ξέρει γιατί. Μια μέρα, ο Μπέννυ γνωρίζει στο βιντεοκλάμπ μια κοπελίτσα που τον ακολουθεί στο σπίτι του (οι γονείς του λείπουν για το σαββατοκύριακο) κι όπου ο Μπέννυ τη σκοτώνει μ' ένα πιστόλι για τα γουρούνια. Τη σκοτώνει, σκουπίζει το αίμα και κρύβει το πτώμα. Όμως, τα πτώματα πιάνουν πάντα υπερβολικό χώρο, κι ο Μπέννυ βρίσκει τρόπο να μοιραστεί το μυστικό με τους γονείς του: δεν τους το λέει - στην οικογένεια κανείς δεν λέει ποτέ τίποτα -, αλλά τους το δείχνει, τους αφήνει να δουν τον βιντεοσκοπημένο φόνο.

Οι γονείς αποδεικνύονται πιο άρρωστοι απ' τον Μπέννυ: ο πατέρας, για να σώσει την υπόληψη του και τα μπλεξίματα με την αστυνομία («Θα μας κατηγορήσουν για γονική αμέλεια»), προσφέρεται να διαμελίσει το πτώμα και να το ξεφορτωθεί, «τραβώντας το καζανάκι» κι ελπίζοντας να μη βουλώσει το φρεάτιο, ενώ η μητέρα φεύγει με τον Μπέννυ για την Αίγυπτο, ώσπου να τελειώσει το έργο της εξαφάνισης του πτώματος. Επιστρέφοντας, ο Μπέννυ ξανακλείνεται στον κόσμο του βίντεο, ένα κόσμο μη-αυθεντικότητας (οι τοίχοι στην τραπεζαρία του σπιτιού είναι γεμάτοι από αντίγραφα γνωστών πινάκων) και απόλυτης συναισθηματικής γύμνιας. Στο σπίτι επικρατεί μια γαλαζωπή λάμψη - λάμψη εργαστηρίου, λάμψη οθόνης που τρίζει στο σκοτάδι. Η ίδια λάμψη επικρατεί και στο σχολείο, όπου οι διάδρομοι θυμίζουν νοσοκομείο, ή φυλακή, όπως ακριβώς και στην επιχείρηση όπου δουλεύει ο Γκέοργκ της Έβδομης ηπείρου.

Η μητέρα είναι ένα μίγμα υστερίας και παθητικότητας- ο πατέρας, το τρομακτικό πρόσωπο της πιο αμοραλιστικής καιροσκοπίας. Όταν ο Μπέννυ ξυρίζει το κεφάλι του, ο πατέρας δεν διστάζει να του πει: «Τι εμφάνιση είν' αυτή; Σαν να βγήκες από στρατόπεδο συγκέντρωσης...», αγνοώντας πως η οικογένεια, το σπίτι, το σχολείο, η πόλη, η χώρα μοιάζει με άτυπο στρατόπεδο συγκέντρωσης. Αλλά όχι: ο Μπέννυ μοιάζει περισσότερο με νεο-ναζί skinhead, παρά με θύμα των ναζί. Και σαν τους νεαρούς χιτλερικούς, θα διαψεύσει τον καλύτερο φίλο του και, στο τέλος, θα καταδώσει τους γονείς του στην αστυνομία.

Ο κόσμος που περιγράφει ο Χάνεκε, είναι το τερατούργημα των μεσαίων στρωμάτων της βιομηχανικής Ευρώπης: ο συνδυασμός Bach και χρήματος, ευυποληψίας και ειδεχθούς εγκλήματος. Ο τρόπος που τον παρουσιάζει, τόσο στην Έβδομη ήπειρο όσο και στο Βίντεο του Μπέννυ, μοιάζει εναρμονισμένος με την ψυχρότητα του περιεχομένου: παρατηρεί, χωρίς να υπογραμμίζει, τις αποκλίσεις της συμπεριφοράς, τις τελετουργίες της αρρώστιας που υποβόσκει και που εκρήγνυται (όπως στο τέλος της Έβδομης ηπείρου, όπου εκρήγνυται η οικογένεια Σλόμπερ).


Ο Χάνεκε δεν ερευνά τα νοσογόνα αίτια• παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις όπως έχουν καθηλωθεί, ακινητοποιηθεί και κοκαλώσει μέσα από ένα γενικό σύστημα νόμου και τάξης: ο Μπέννυ απομονώνεται σε μια αυτοσχέδια φυλακή - μια φυλακή από κατακερματισμένες εικόνες, που μετατρέπεται σε θάλαμο εκτέλεσης. Κι ο πατέρας του, με χαρακτηριστικό ορθολογισμό περισώζει (προσωρινά, κατατεμαχίζοντας το αθώο, ανώνυμο πτώμα) την ενότητα και την ευταξία που χαρακτηρίζει και την οικογένεια Σλόμπερ στην Έβδομη ήπειρο. Το νευρικό γέλιο της γυναίκας του, τη στιγμή που αναλύει τη μέθοδο απαλλαγής του πτώματος, απαριθμώντας τα στάδια (α,β,γ...), του φαίνεται άτοπο κι ανώφελο.

Το βίντεο του Μπέννυ είναι μια ταινία που προσωπογραφεί δυο γενιές: εκείνην που ξεκίνησε τη ζωή της πάνω στα ερείπια του πολέμου, κι εκείνην που δεν ξέρει τίποτα για τον πόλεμο, αλλά και για τίποτ' άλλο. Οι γονείς του Μπέννυ είναι τα γεννήματα του όχλου που σαγηνεύτηκε απ' το ναζισμό, ή που διατήρησε τη γνωστή αμφίσημη ουδετερότητα στη διάρκεια της Anschluss - ο Μπέννυ είναι εκπρόσωπος ενός καινούργιου σιωπηλού όχλου, που σκουπίζει το αίμα του θύματος, όπως σκουπίζει το χυμένο γάλα πάνω στο πεντακάθαρο τραπέζι της κουζίνας. Εκπροσωπεί μια γενιά που φαίνεται ανησυχητική για πολύ διαφορετικούς λόγους απ' αυτούς που εξηγούνται μέσα από το χάσμα των γενεών: ο Μπέννυ κι οι συνομήλικοι του δεν ορίζονται απλώς από το εφηβικό ύφος ζωής «χάμπουργκερ-βίντεο-κόμικς-ηλεκτρονικοί υπολογιστές», αλλά ταυτίζονται μ' αυτά, πραγμοποιούνται - όπως ακριβώς τα μέλη της οικογένειας Σλόμπερ.



71 ΣΥΜΠΤΩΣΕΙΣ (71 Fragments einer Chronologie des Zufalls, 1994)

Το τρίτο μέρος της τριλογίας εκτυλίσσεται τις παραμονές των Χριστουγέννων του 1993. Ο Χάνεκε παρακολουθεί την καθημερινή ζωή μιας σειράς προσώπων, που μοιάζουν «να ψάχνουν το πέρασμα τους μέσα στο χειμώνα και τη νύχτα», χωρίς να περιμένουν τίποτα. Είναι άγνωστοι μεταξύ τους, αλλά συναντιούνται μοιραία, όταν πέφτουν θύματα μαζικής δολοφονίας χωρίς επαρκές κίνητρο. Ο Χάνεκε παρουσιάζει αυτά τα «αποσπάσματα» με πρωταγωνιστές έναν 12χρονο ρουμάνο πρόσφυγα (που περιφέρεται στους δρόμους, κοιτώντας με περιέργεια την ξένη χώρα), τον 19χρονο Μαξ (φοιτητή και παίκτη του πινγκ-πονγκ), τον Μπέρνι (έναν νεαρό στρατιώτη), έναν ταξιτζή και τη γυναίκα του (άτεκνο ζευγάρι, που υιοθετεί ένα παιδί), έναν γέρο συνταξιούχο και την κόρη του, υπάλληλο Τραπέζης.
Όπως στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, η εστία τής δράσης είναι μια βίαιη πράξη που παραμένει ψυχολογικά και κοινωνιολογικά ανεξερεύνητη, ενώ περιφερειακά αναπτύσσονται διάφορες ιστορίες θλίψης και μοναξιάς, ημιτελείς, σχεδόν υπαινικτικές. Όπως και στις άλλες δυο ταινίες, οι περιπτώσεις που παρουσιάζονται, μοιάζουν δανεισμένες από τα εικονογραφημένα περιοδικά, τις τοπικές εφημερίδες και τα ειδησεογραφικά δελτία που «αναλύουν» τις πράξεις των προσώπων, προσθέτοντας τη δική τους δόση φρίκης. Ωστόσο, η αληθινή φρίκη έγκειται στην υποψία ότι η φαινομενικά ανορθολογική φύση τέτοιων πράξεων (στα 71 αποσπάσματα, οι δολοφονίες που διαπράττει ο 19χρονος φοιτητής) οφείλεται στον τρόπο της ζωής.
Δραματουργικά, αυτή η φρίκη αποτελεί γόνιμο έδαφος γι' αυτό που θέλει να κάνει ο Χάνεκε στον κινηματογράφο: ν' αποφύγει δηλαδή την ψυχολογία των ηρώων της λογοτεχνίας. Χειρίζεται την αφήγηση και τη συμπεριφορά των προσώπων με τέτοιο τρόπο, ώστε να μην οδηγεί σε καμιά συγκεκριμένη εξήγηση. Έτσι, ο θεατής πρέπει να καταλάβει μόνος του. Ο Χάνεκε διαλέγει πρόσωπα «στην τύχη», που διασταυρώνονται -παρά τη διαφορετική τους θέση στο κοινωνικό σύστημα- στον γεωμετρικό τόπο της βίας και της απόγνωσης• διασταυρώνονται, παρά συναντιούνται: όπως ο γέρος συνταξιούχος, που βλέπει το αγοράκι από τη Ρουμανία στην τηλεόραση (το έχουν πιάσει και του κάνουν ερωτήσεις) και μιλάει συμπτωματικά, όπως οποιοσδήποτε άλλος πελάτης, στην κόρη του, στο ταμείο της Τράπεζας. Εκείνη θέλει να τον ξεφορτωθεί. «Θα σου τηλεφωνήσω» του λέει με δυσφορία και περνάει στον επόμενο πελάτη.
Τα πρόσωπα δεν είναι χαρακτήρες (αφού ο τρόπος συμπεριφοράς τους δεν ερευνάται επαρκώς), αλλά επιφάνειες όπου ο θεατής προβάλλει τους φόβους, τις επιθυμίες και τις φαντασιώσεις του. Αν και οι επιμέρους ιστορίες μπορούν να υπαινιχθούν ένα είδος κοινωνικού ρεαλισμού -ο Πάουλ και η Ίνγκε Μπρούνερ υιοθετούν ένα κοριτσάκι που τους μισεί, ο 74χρονος συνταξιούχος ζει με χαρακτηριστικό σαρκασμό μέσα στην απόλυτη μοναξιά, με συντροφιά μόνο την τηλεόραση που παίζει συνεχώς -, τα 71 αποσπάσματα δεν έχουν στόχο να συγκινήσουν το θεατή.

Η ατμόσφαιρα μοιάζει με τον χριστουγεννιάτικο καιρό, χωρίς τη γιορταστική διάθεση - εξ άλλου, η περιπλάνηση στους κρύους δρόμους της Βιέννης - μιας Βιέννης αγνώριστης - με τον μικρό Ρουμάνο ή τον ταξιτζή, διακόπτεται από τηλεοπτικά ρεπορτάζ για τη Γιουγκοσλαβία, την Ιρλανδία και τη Σομαλία όπου μαίνονται οι πόλεμοι. Οι πόλεμοι, όμως, μαίνονται και στον υπόγειο σιδηρόδρομο και στους τόπους δουλειάς και σχην οικογένεια: ο ταξιτζής Χανς χρώει μαζί με τη γυναίκα του (οι σκηνές του φαγητού και στις τρεις ταινίες δείχνουν την απόλυτη έλλειψη επικοινωνίας) μέσα σε μια απαίσια σιωπή, όταν αποφασίζει ξαφνικά να της πει ότι την αγαπάει- εκείνη βρίσκει τη δήλωση του άκαιρη και ύποπτη, κι ο Χανς θυμώνει και τη χαστουκίζει. Η συσσωρευμένη οργή του Χανς και της γυναίκας του μοιάζει αμελητέα μπροστά στην οργή χου Μαξ, που παίζει μανιακά πινγκ-πονγκ κάχω απ' το μάχι ενός αυχαρχικου προπονητή, ή μπροστά στην αγανάκτηση χης Σαμπίν Τόμεκ, της κόρης που έχει απορρίψει τον γερο-πατέρα της. Όλα τα πρόσωπα είναι οργισμένα και δυσαρεστημένα απ' τη ζωή τους, κι αυτό φαίνεται να τά 'χει κάνει επιθετικά και καταστροφικά.


Ο τίτλος της ταινίας μοιάζει με επικεφαλίδα φυλλαδίου οδηγιών, αλλά έχει ευρύτερη σημασία, καθώς ανατρέπει την ολιστική αντίληψη για την πραγματικότητα που χαρακτηρίζει τον ακαδημαϊκό κινηματογράφο. Όπως υποστηρίζει ο Χάνεκε, «μόνο στον κινηματογράφο, την πιο πρόσφατη και μοντέρνα μορφή τέχνης, επικρατεί ακόμα ο τρόπος σκέψης του 19ου αιώνα. Οι ταινίες, άλλοτε με αφέλεια κι άλλοτε με κυνισμό, μεταδίδουν την καθησυχαστική αυταπάτη ότι όχι μόνο μπορούμε να περιγράψουμε πλήρως τον κόσμο, αλλά και να τον εξηγήσουμε.» Τα 71 αποσπάσματα μιας χρονολογίας της σύμπτωσης δηλώνουν εξαρχής μιαν αποσπασματική αντίληψη για τον κόσμο και προκαλούν την «ανοιχτή» ανάγνωση: η ταινία δεν καταλήγει σε κάποιο συμπέρασμα, αλλ' αφήνει το θεατή να ερμηνεύσει και να ενσωματώσει σ' ένα σύστημα αξιών και αναφορών τα γεγονότα που παρουσιάζει με κατακερματισμένο τρόπο.

Έτσι, μοιάζει σαν μια πρόταση που αντιβαίνει τόσο στη δομή του αστικού μυθιστορήματος, όπως αυτό αναπτύχθηκε μέσα απ' το ρομαντισμό, το ρεαλισμό και το νατουραλισμό, όσο και σ' εκείνην του κινηματογράφου της μυθοπλασίας, ειδικά του αμερικανικού, που καταληστεύει τους θεατές από οποιαδήποτε δυνατότητα συμμετοχής. «Όσο πιο ποικίλη και ανοιχτή είναι η ταινία» λέει ο Χάνεκε με αφορμή τα 71 αποσπάσματα, «τόσο μεγαλύτερη ικανότητα έχει να περικλείσει την αντιφατική και διφορούμενη φύση της πραγματικότητας, και τόσο περισσότερες πιθανότητες έχει ο θεατής να εμπλακεί σε μια διαδικασία αλληλεπίδρασης.»

Από οπτική άποψη, τα 71 αποσπάσματα μοιάζουν να ξύνουν την επιφάνεια των εικόνων, για να βγάλουν στο φως ένα ρυπαρό βάθος που δεν αφήνει χώρο για τη φαντασμαγορία. «Αναζητώ συνηθισμένες εικόνες που μπορούν ν' αποκτήσουν αξιοπρέπεια και ομορφιά μέσα στο συγκείμενο της ταινίας. Οι "ενδιαφέρουσες" εικόνες ανήκουν στις πινακοθήκες» λέει ο Χάνεκε. «Εξ άλλου, κι οι ενοχλητικές εικόνες, όταν επαναλαμβάνονται, χάνουν τη δύναμη τους. Όταν είδαμε για πρώτη φορά στην τηλεόραση τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία, πάθαμε σοκ - μετά, συνηθίσαμε. Η επανάληψη αμβλύνει την ευαισθησία. Οι άνθρωποι που εργάζονται στον κινηματογράφο και την πληροφόρηση, πρέπει να βρίσκουν πάντα τον τρόπο να κάνουν τις εικόνες και τις λέξεις καινούργιες και κατανοητές ξανά και ξανά, και να διατηρούν την οχληρή τους ιδιότητα.»

Για το θεατή που τρέφεται με τυπικά χολιγουντιανές ταινίες, τα 71 αποσπάσματα είναι ενοχλητικά: η άρνηση τους να μεταδώσουν τη γνώριμη κινηματογραφική ψευδαίσθηση, κι η ολοφάνερη άποψη του Χάνεκε για το τι σημαίνει να ζεις σήμερα στη Δύση, προσβάλλουν την αισθητική που έχει διαμορφωθεί από τα βίντεο-κλιπ και τις διαφημίσεις. Οι ταινίες της τριλογίας ανήκουν σ' έναν κινηματογράφο όπου η μορφή ταυτίζεται με το περιεχόμενο και που θυμίζει (για μιαν ακόμα φορά) τον Γκοντάρ, όταν έλεγε πως «το πρόβλημα δεν είναι να κάνουμε πολιτικές ταινίες, αλλά ταινίες με πολιτικό τρόπο», τον Μπρεσσόν, όταν έλεγε όλα όσα έλεγε, και, πάνω απ' όλα, ένα μικρό απόσπασμα απ' τη Χαρούμενη γνώση: «Πού πάμε; Μακριά απ' όλους τους ήλιους - μήπως παραπαίουμε μπρος, πίσω, πλάγια, σ' όλες τις κατευθύνσεις; Υπάρχουν άραγε ουράνια ύψη και καταχθόνια βάθη; Ή μήπως πλανιόμαστε σ' ένα αιώνιο Τίποτα; Μήπως η πνοή που νιώθουμε, είναι η πνοή του κενού; Δεν είναι το κρύο τώρα πιο διαπεραστικό;»


Σώτη Τριανταφύλλου (για το 35ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)

Δεν υπάρχουν σχόλια: